本文转载自公众号画话

文 | Lee @ mur mur lab

图 | samoon

Structural有两种释意，一种是relating to the structureof a building or similar objects, 译为“结构上的”。还有一种，relating to the way in which parts of systemor object are arranged, 译为“结构性的”。

“结构上的” Structural 直接指向原始的建造活动，它无异于人类发明的一项工具以改善其在自然界中的生存状况。这意味着建筑物至少应该是在结构上成立的，是”坚固”的。”所谓结构的理论一直就是存在的。这是因为’不能倒塌’这样的信念无论在哪一个时代都是不变的自明真理“。

“结构性的” Structural 指向更多元的语义，一篇文章，一个社会都有其架构或组织的特征。它把建筑结构从单纯的受力状态中拿了出来，附加上更多的职能。它传递了一种观点：建筑物不仅“是（be）”符合结构的，也是“看起来像（looks like）”符合结构的，结构应该”表现”它们的存在（being）。

好像一种修辞，结构设计本身包含着它人文的表现法。

一些特殊的结构表现法揭示的概念很有趣。

1.附着的文化意识

一个有趣的观点：“艺术从来不属于大众，它只属于艺术家本人。”个人认为这个观点对建筑就不太适用——资本的投入、政治的干预、以及建造工法和使用功能的复杂度，让建造必然成为一项社会活动，也从来不能脱离时代的语境变成先锋个人意志的表达。也因这个原因，建筑的“先锋性”往往都是从其他艺术或者科学门类借些知识，做些建筑化的转译而已（不过也很难了），建筑的理论体系和审美判断基本都是落后时代半拍的——可能高迪除外，新艺术运动的旗手，一个真正的天才。

这样的语境下，文化意识在结构设计上的附着自然就是不可避免，潜移默化，又显而易见的了。虽说是有点悲剧的被迫，也形成了一类有趣的结构表现法。

比如斗栱。我们知道斗栱起于汉，盛于唐。唐代斗栱的”结构合理性”倾向表现的非常明显——斗栱的结构职能极其鲜明，华栱是挑出的悬臂梁，昂是挑出的斜梁，它们都负有承托屋檐的功能。发展到明清，斗栱的结构职能在逐渐降低——挑檐檩是直接搁在出挑的梁头上，原来作为斜梁的昂也成为纯装饰的构件。但结构从来不仅能从“结构”理解，它不是一个单一的存在，斗栱的结构体系本身已经附着上了深深的文化认同。斗栱不但没有消失，反而更繁密了，形成了一种“巴洛克”式的结构表现法。这有点类似古罗马人在他们的拱券上延续古希腊人的柱式作为装饰的做法。

（左：唐代斗栱；右：清代斗栱）

去年藤本壮介的“远景之丘“和BIG事务所的伦敦蛇形画廊又分别延续了这种东方，西方的结构表现法。杆件的编织 vs 砌块的堆叠，两种抽象的结构语言都清晰留下了传统文化意识的影子，应该不是巧合。

（笔者认为，以文化认同为背景的设计）

2.真实性的偏离

我相当认同塞克勒（Eduard Sekler）对“建构”（Tectonic）的定义，他说建构是“一种建筑表现性，它源自建造形式的受力特征，但最终的表现结果又不能仅仅从结构和建造的角度进行理解”。结构一定不仅是计算，它超越简单的技术合理性，对真实性道德教条的偏离恰恰形成了一类特殊的结构表现法：一方面是结构和覆层关系的讨论，另一方面是结构形态和力学特征关系的讨论。

结构和覆层关系的讨论：“面砖是不是砖”？

这个关于结构和覆层之间道德关系的问题可能从古罗马时代就有了——那时人们用大理石石材贴在火山灰混凝土的表面作为保护和装饰。到20世纪初，佩雷在设计巴黎富兰克林大街25号公寓时，会用不同花纹的面砖区分钢筋混凝土结构和填充墙体。在当代，也能看到伊东丰雄在多摩美术大学图书馆的设计中，用混凝土作为覆层来保护“真实的钢结构“的案例。

覆层一直都在，但总不太受待见。

（佩雷，富兰克林大街25号公寓）

（伊东丰雄，多摩美术大学图书馆）

其实建筑从来不是结构的真实呈现，谁会去刻意表现混凝土里面配筋的受力特征呢（佩雷是个异数，他用柱子的直径变化来表达配筋的多少，但可能这仅仅是巧合的因为上大下小的柱子特征符合对希腊柱式的联想，佩雷从来不是一个技术决定论者）。再举些有趣的例子，阿尔瓦罗·西扎一辈子都在使用吊顶；格雷夫斯的波特兰大厦当时被嘲讽为粗陋的“布景术”。但回头去看，在现代主义初期，那个崇尚“遵从材料本质”的时代，哪位大师没有用过覆层呢？密斯在美国的钢结构设计（比如伊利诺伊理工大学克朗楼）大多都是使用“外浇混凝土覆层”的方法作为一种最经济的防火措施，不过密斯会将混凝土外再包裹或悬挂钢材，以表达真正的沉重结构是钢。他刻意掩盖混凝土的存在，以一种为覆层而做覆层的方法。

（西扎的吊顶）

（格雷夫斯的立面）

（密斯的钢柱子）

面砖，吊顶，幕墙…它们从来都是空间的面具，不是空间的本来面目。不过这样也很有趣（不然我们现在都住在毛坯房里了）。

结构形态和力学特征关系的讨论：

它们的关系要分两种情况来看。一种是结构形态几乎就是力的图解：清晰的力，形与几何的关系可以在建筑内外被清晰的阅读。像西班牙工程师托罗哈（Eduardo Torroja）以拱为梁形成薄壳屋面的设计，坎德拉（Felix Candela)的双曲抛物线屋盖，瑞士的海因茨·伊斯勒（Heinz Isler）的垂链线薄壳混凝土和乌拉圭的埃拉迪奥·迪斯特（Eladio Dieste）的垂链线筒拱屋盖都是这一类的作品。这类作品的结构逻辑异常清晰，但总觉得设计的冗余度和复杂性不够，好像只能看一眼。

（托罗哈的薄壳屋顶）

（坎德拉的双曲抛物线屋顶）

（海因茨·伊斯勒的垂链线薄壳混凝土）

（埃拉迪奥·迪斯特的垂链线筒拱屋盖）

相对的还有一种：结构形态的表现经过有意识的“加工”，呈现一种欺骗性的“力学合理”。比如路易斯·康，他总是问“砖想成为什么”（基于材料性能合理性的设计策略），但他自己也没能让它们梦想成真。金贝尔美术馆的连续筒拱屋顶看上去是连续的钟摆线拱顶，就像每个神圣的古典空间那样。但其实每个拱顶单元都被中间的天窗分割，它在受力特征上类似托罗哈的薄梁结构。这些被“伪装”成拱的预应力混凝土梁，在空间中做了一个意味深长的表现法，呈现出类似殿堂一样秩序感和纪念性。还有个例子，石上纯也的KAIT工房里，305根柱子在力学体系中清晰的分为两类，承担竖向荷载的受压杆和施加预应拉力的受拉杆。但他刻意抹平了这个依据力学逻辑的分类（也是用覆层的方式），305根杆件在形式表现上均质类同。有点像五十岚淳设计的“矩形的森林”的原型，创造一个不被预设功能定义的多义暧昧的场所。

（路易斯·康，金贝尔美术馆）

（石上纯也，KAIT工房）

路易斯·康说：从一个超凡的结构里切出一块，这成不了一个超凡的空间。结构对真实性道德教条的一点偏离，就是一类具有有趣思辨性的结构表现法。

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